海顿.2025 -《圣母悼歌》[低速原抓WAV+CUE]

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由继续咏发展而来的《圣母悼歌》

《圣母悼歌》（Stabat Mater）这种西方宗教音乐形式，是由弥撒礼仪中的继续咏（sequence）发展而来。所以，追溯《圣母悼歌》的源头，首先要回溯继续咏的源头。
中世纪的弥撒仪式分很多部分，既有吟诵形式的读经部分，也有音乐形式的歌唱部分，其中歌唱部分又分为纽姆式，音节式和花唱式。《哈利路亚》（Alleluia）是很重要的花唱部分，其结尾的‘a’音发展成复杂而冗长的花唱旋律，称为朱比勒斯花唱（jubilus）。
但由于当时并没有发明记谱法，学习和记忆长长的复杂花唱成了一件困难的事情。九世纪的瑞士圣加尔修道院修士诺特克·巴尔布鲁斯（Notuker Balbulus，约840-912）为了解决记忆问题，尝试着给花唱部分填词。结果发现这样能使人们更牢地记住旋律。渐渐地，这种给花唱部分填词的做法风行起来。
十一世纪，这些填了词的花唱干脆从《哈利路亚》中分离出来，成为弥撒礼仪中的一个部分，即继续咏。十三世纪，已经出现很多独自创作的继续咏旋律。但由于继续咏在弥撒中的比重越来越大，甚至危及格里高利圣咏的地位，于是在1562年的特兰托公会议上，罗马教会将绝大部分的继续咏从弥撒礼仪中删除，只保留了四首：
《赞美复活节殉道者》（Victimae paschali laudes）
《圣灵降临》（Veni Sancte Spiritus）
《锡安颂》（Lauda Sion）
《震怒之日》（Dies irae）
《圣母悼歌》最初并不在这四首之列，但由于圣母崇拜的兴起，教会于1727年将其采用，成为第五首继续咏。
二、《圣母悼歌》的内容
一般认为，《圣母悼歌》的文本作者是雅各布尼·达·托迪（Jacopone da Todi，？- 约1303）。这是一首描述圣母哀悼耶稣的诗歌，分为二十节，每节三行，音节数分别是八、八、七；每对诗节的韵脚都是 AAB CCB 。
其中，1-8节描写耶稣受难时，圣母的哀悼；9-18节是信徒对圣母的倾诉，抒发对圣母的赞颂之情；19-20节是向圣子祈祷。虽然一共有二十节，但其实并不是所有的音乐家都会写出二十段来。很多音乐家只取其中某些段落来写，比如维瓦尔第，而更多的情况是把诗歌的几个小节合并起来写，比如佩尔格莱西。
‘Stabat Mater’取的是该诗头两个字，完整的第一句应该是‘Stabat Mater Dolorosa’，即“圣母痛苦侍立”。这种取开始几个字作为作品名称的方式在西方宗教音乐里非常普遍。
不过，《圣母悼歌》并非唯一的‘Stabat Mater’，实际中还存在‘Stabat Mater Specioso’这一对应版本，这首诗歌与《圣母悼歌》相反，描写的是圣母生下耶稣时的喜悦之情。相比之下，为‘Specioso’谱曲的作曲家远远要比‘Dolorosa’少，但也不是没有，比如李斯特就为两个文本的《圣母悼歌》都谱过曲。
此外，《圣母悼歌》的文本也并不是确定无疑的，目前普遍多见的有两个版本。一个是历史上最常见的版本。另一个是目前教会使用的版本。二者的区别并不大，只是在某几节的用词上略有差异，但第19节两个版本完全不同。一般来说，大多数作曲家使用的都是前一个版本。
如果我们仔细阅读《圣母悼歌》的文本，就会发现这样一个现象。尽管这是一首描写圣母失去爱子而悲痛的诗歌，尽管它赞颂了圣母的慈爱，但其核心指向，依然是赞颂耶稣受难和上帝之爱。实际上，这种现象，在另一种宗教音乐形式《圣母颂歌》（Magnificat）的歌词中表现的更为明显。
中世纪兴起圣母崇拜，并不是新立一个女性的神，而是把圣母的母性看做上帝父权形象的补充和软化。她的怜悯、柔美、女性的温情恰恰是上帝或耶稣的形象中缺乏的，恰恰也是灾难频仍的中世纪人们最需要的。
虽然圣母贵为基督之母，但也只是蒙受神灵的光辉借其腹生子而已。她的爱、慈悲和善良终归无法匹敌上帝之爱的博大境界，或者说，圣母的光辉只是神灵光辉的折射。人们赞颂圣母，实质上是在透过这个媒介来表达对上帝的敬畏和对救赎力量的信仰。
三、各个时期的《圣母悼歌》
历史上为《圣母悼歌》谱曲的音乐家非常多，据粗略统计有将近二百位，而且遍布各个时代，从十五世纪末到二十一世纪均有。
作为宗教仪式音乐，《圣母悼歌》最初是纯粹的宗教音乐，由宗教音乐家谱曲，在宗教场所演唱。但渐渐的，非宗教音乐家开始为其谱曲，而其演唱也逐渐从宗教场所中脱离出来。与此相适应，《圣母悼歌》也从最初的带着圣咏味道、具有灵修气质的音乐，变得越来越具有抒情性和戏剧性，并越来越渗入了作曲家个人的主观情感。
从若斯坎、帕莱斯特里纳，到维瓦尔第、佩尔格莱西，再到海顿，舒伯特，罗西尼，德沃夏克，直至现代的潘德雷茨基和帕特，《圣母悼歌》的演变仿佛是西方音乐的缩影。
帕莱斯特里纳的《圣母悼歌》是很成熟的复调音乐，虽然并不像早期的复调和圣咏那样排斥强烈的情感，但它最终强调的是音乐中深思的美，传达的是精神信念。
到了维瓦尔第时期，复调音乐结构开始瓦解，通奏低音伴奏人声演唱成为主流。他的《圣母悼歌》在稳定而持续的节奏之上是庄重中带着悲怆情绪的动态旋律，其感情色彩并非是个人的，而是指引信仰行为的情感。
到海顿这里，已经是管弦乐队伴奏的四声部合唱。尽管他也使用了对位技巧，但宏大的管弦乐队、复杂的乐器组合、交替多变的演唱等等都体现着标准的古典风格。此时的《圣母悼歌》已经相当程度脱离了教会音乐的功能，而更多体现了个人的宗教体验和宗教情感。
等到罗西尼或德沃夏克，我们听到的是戏剧张力和情感宣泄。此时的《圣母悼歌》已经完全与教会或教堂无关了。而进入二十世纪，在潘德雷茨基这里，我们听到的是不和谐音以及扩展了的调性。
从古典主义时期开始，音乐中的宗教性便开始渐渐隐退，但信仰这种情感却并未就此消失，当宗教不再提供信仰的对象时，国家、民族、英雄等便取而代之。只是，无论国家、民族也好，英雄、个人也罢，它们都缺乏永恒的向度，它们不像基督教的上帝那样具有完全的超越性，强要它们充当过去上帝的角色，于是就制造了外表强大却内里虚弱的东西。在音乐上，便制造了以巨大声响和强烈色彩对比表达宏伟和庄严的作品，但以此来表现宗教情感，其实是把宗教音乐看扁了，当我们回过头来，重温若斯坎、帕莱斯特里纳等人的音乐时，会发现那些优美柔和的音乐中饱含着最为质朴而纯净的信仰。

专辑曲目：
1.圣母痛苦侍立，含泪十字架旁，当圣子高高悬起。
2.她心灵长叹，忧闷痛伤，被利刃所刺穿。
3.何等愁苦悲伤，那当颂扬者，独生子的母亲！
4.凄楚感伤，哀痛注视（圣母仰视），荣耀之子受难时。
5.谁能不一起哭号，看到基督之母，忍受这般痛苦？
6.谁能不满怀悲壮，瞻仰基督之母，与其子同受甘苦？
7.为了他子民的罪辜，仰视耶稣受苦辱，鞭迹杖痕无完肤。
8.眼见自己亲生爱子，孤苦伶仃与世长辞，救主耶稣咽气时。
9.啊慈母仁爱源泉，求你使我感受凄楚，好同你一起哀哭。
10.使我内心燃气爱火，全力敬爱基督天主，一生长能取悦主。
11.恳求圣母广施慈恩，将你圣子苦架伤痕，强力铭记在我心。
12.将你遍身受伤之子，为我罪人所受苦难，分我一份共承担。
13.教我同你一起痛哭，并与耶稣共分凄楚，在我有生岁月中。
14.与你共同侍立苦架，分担你泪水哀伤（与你共泪水哀伤），是我所期望。
15.童真女中最卓越者，我的心愿请勿拒绝，使我同你共爱哀嗟。
16.教我担负基督之死，担负他苦难命运（做他苦难中的良伴），所受创伤永怀念。
17.使我感受他的伤痛，沉醉在他十字架中，只因对圣子之爱（共受圣子酷刑）。
18.免我身受水火焚炙，赐我蒙受慈母恩护，在我接受审判日。
19.教十字架保卫我，基督之死武装我，他的荣光怜悯我。
（基督，我离此尘世，赐我倚侍圣母恩慈，到达胜利的光荣。）
20.在我肉躯亡故之日，使我灵魂蒙受恩赐，独享天堂的荣福，阿门。



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